一、藏族石刻的定義

   藏族石刻藝術品有別于單純的西藏石 刻。它不僅包括西藏地區的作品 ,也包括其 他地區具有藏族文化內容的石刻。藏族石刻 藝術屬于一種民間藝術 ,是藏文化的一個縮 影 ,它包括藏民族的日常生活用品、器物裝 飾、原始宗教 ———苯教諸神及萬物有靈崇拜 的諸神、民間傳說、歷史人物以及豐富的藏傳 佛教內容。至今可見的早期原始崇拜石材 “藝術品”是佛教傳入前的潑彩巨石 ,這些實 物在西藏的山谷之間 ,隨處可見。 

二、石刻的分布

   藏族石刻藝術的分布十分廣泛。在藏區 的任何路口、險關、墓地、山巖都可見到。除 西藏本地有著較為集中的石刻遺存外 ,甘肅、 青海、四川、云南和內地也分布著眾多的藏傳 佛教石刻。如河西的甘州張掖、涼州武威、河 州炳靈寺等藏傳佛教流傳地區存留著一些有 關藏傳佛教流行時期的石刻作品 ,尤其是西 夏、蒙古人占領時期的薩迦派、噶舉派的石 刻 ,雖然遺存并不十分豐富 ,但恰可補充藏傳 佛教東傳 ,作為藏傳佛教藝術漢化風格演變 的環節。涼州武威地區自 11 至 13 世紀為西夏統治時期 ,元昊、乾順、仁孝等幾位皇帝又 都熱衷于宗教活動 ,具有極大勢力的薩迦派 大師曾被西夏人奉為國師 ,尤其是西夏晚期 仁孝帝以后 ,主要奉行藏傳佛教。當時 ,仁孝 也曾派人入藏 ,迎請過噶舉派黑帽初祖都松 欽巴來此弘法。當時 ,一般的文書、佛經譯文 語種上排列三個民族的順序往往是 :西番(西 藏) 、番(西夏) 、漢。

   藏傳佛教薩迦派的影響是在元代”涼州 四座會盟”之后 ,薩班·貢噶堅贊得到了闊端 的信賴 ,在涼州留居 5 年 (1246～1251 年) , 直到去世。在這 5 年當中 ,他活動的主要地 點是所謂的”四大寺”,即白塔寺、金塔寺、善 化寺、海藏寺“, 相傳他在西涼也講授過佛法 , 在講經時有 4 個人為他做翻譯 ,分別把他的 話譯為蒙古語、畏吾爾語、漢語和當地的藏語 ……”①“元代歷朝也極力籠絡藏族宗教上層 人物 ,崇其封爵 ,厚予賞賜《, 元史》有國庫半 耗于蕃僧之語 ……藏族形式的塑像、造塔、用 具、工藝等技術 ,也是在這一時期自藏族傳入 內地的”。②直到元末明初 ,薩迦派才逐漸失 利 ,噶舉派漸為上峰。蒙元時 ,薩迦派八思巴 的影響雖然很大 ,但主要是在衛藏 ,而噶舉派 自都松欽巴(1110～1193 年) 開始 ,在西康就有相當的影響 ,其勢力主要就是在甘、青地 區。

    1253 年 ,忽必烈曾召黑帽二世噶瑪拔希 (1204～1283 年) 隨侍左右 ,噶瑪拔希不肯 , 遂由四川西部北上游傳教 ,其時曾建寺于寧 夏與內蒙交界處。之后又到靈州和甘州一 帶 ,所到之處進行傳法建寺活動。噶瑪拔希 在中央同薩迦派的斗爭中雖然以失敗而告 終 ,可是他在康區以至寧夏、甘肅、青海一帶 的活動大大增加了噶瑪派的影響 ,此地的噶 瑪派信仰也日漸流行。至黑帽系第四世活佛 乳必多吉在 1359 年路過宗喀、涼州時 ,曾在 以前薩班住過的朱必第寺講法。1360 年他 到了大都后 ,又為元順帝父子授金剛亥母灌 頂 ,并傳授方便道 ,約在 1364 年啟程返藏 ,途 中曾在甘州附近建立了一個大寺 ,也有塑像 的記載。噶瑪派的影響和勢力于此時又有顯 著擴大 ,它的代表人物黑帽系的活佛已經成 了中央在政治上需要注意的人物。到黑帽系 第五世活佛得銀協巴時 ,永樂帝賜名如來(藏 語即得銀協巴) ,并封大寶法王(1407 年) ,所 受禮數高于明封格魯派的大慈法王、薩迦派 的大乘法王。由此確立了噶舉黑帽系活佛宗 教領袖的地位 ,直至 16 世紀黃教取而代之。

     11 世紀至 15 世紀間是噶舉派與薩迦派 交替地在河西流行時期 ,15 世紀后成為革新 教派格魯派的天下?；始覍τ诓貍鞣鸾痰倪@ 種倡導在河西地區產生了極大的影響 ,有關 這些傳法活動至今可見的石刻造像遺跡有 : 西夏崇宗天 民安五年 (1094 年)《涼州重修 護國寺感應塔碑》、仁宗乾 七年 (1176 年) 《黑水河橋敕碑》、雜木寺巖刻。雜木寺位于 古城鄉八五村蘭家莊 ,原西夏人集居地 ,寺院 在 1927 年地震后重修 ,68 年拆為林廠 ,72 年 自然毀。據村民回憶 ,原有一塔 ,塔底部、上 部是圓形 ,高約 20 米?，F只有殘塔基 ,塔基 下保存有線刻造像。造像的面積約為 1. 7 米 (長) ×1. 5 米 (寬) ,上下兩排 ,上排五座佛 像 ,下排四座佛像 ,中間是相背的或相對的吻 唇馬 ,另在左邊下部還殘存 ,二座造像看不 清 ,右下有藏文刻字 ,上排佛皆無頭光、背光 , 跏趺坐于蓮花上 ,座背有奴手具 ;下排存四佛 , 有頭光、背光 ,跏趺坐于蓮花上 ,座后無 奴 手 具。要提及的是 ,這里的 奴手具是四 奴手 ,與馬 蹄寺北寺第七窟之造像的靠背相同 ,宿白先 生認為“四奴手組合不僅早于格魯派流行之六 奴手 ,亦早于至正二年(1342 年) 創建之居庸關 永明寺過街塔基門券雕飾之五奴 手 ,而同于大 德十年(1306 年) 松江府僧錄管主八為《磧砂 藏》補雕扉畫上之四 奴 手。”因此 ,雜木寺的崖 刻時代約在西夏末與元初年。永登縣連城鎮 顯教寺、妙因寺、魯土司衙也存有部分明代藏 傳佛教內容的石刻 ,尤其以妙因寺多吉倉殿 的磚刻為最精彩。另有炳靈寺 168 號外南側 西夏文巖刻 ,莫高窟下寺元至正八年 (1348 年) 建六體文真言碑等 ,它們是研究西北地區 藏傳佛教文化十分寶貴的資料。

    藏傳佛教通過涼州這一橋梁 ,促進了漢 藏、蒙藏之間的文化互動。它向內地的進一 步東傳 ,使內地出現了十分優秀的藏傳佛教 石刻。

    最東為遼寧阜新海棠山摩崖石刻造像。 海塘山(現稱海棠山) 密教造像是清代阜新地 區第二大寺普安寺之遺存 ,據《阜新縣志》載 : 建寺年代為康熙二十二年(1683 年) ,由章嘉 二世阿旺洛桑卻丹建設 ,造像始于乾隆年間 約 18 世紀 70～80 年代 ,歷經嘉慶、道光、咸 豐、同治、光緒約 100 多年的時間內逐漸完成 的。造像風格大至可分為四大類 ,即一線刻 ; 二浮雕加陰線刻 ;三浮雕 ;四高浮雕。③據當 地老人說 ,當時還有雙身像“, 文革”時都毀掉 了。

    內地最北部以昌平居庸關過街塔基為代 表。過街塔始建于元至正二年(1342 年) ,完成于至正五年 (1345 年) ,其上原有三塔 ,現 已不存。塔基門券壁面上雕刻有藏傳佛教之 內容 ,券頂是五曼荼羅 ,兩側斜面是十方佛 , 十方佛之間是千佛 ,門券兩壁正中雕《佛頂尊 勝陀羅尼》和《佛頂放無垢光明入普門觀察一 切如來心羅尼》經之約略 ,門券兩壁的左右隅 分別雕四大天王 ,門券南北兩券面各雕“六 奴 手具”,券面足部各雕交杵。④

    最南地區認為是杭州飛來峰元代石造 像 ,這批造像是保存于內地年代最早、規模最 大的藏傳佛教造像。至元十三年 (1276 年) 正月 ,元軍入臨安成 ,為了對這一南宋的政 治、經濟、文化中心進行思想上的控制 ,以藏 傳佛教來肅除江南原有的漢傳佛教 ,元朝特 派寵臣楊璉真伽出任江淮諸路釋教總統 ,使 杭州成為元代在江南弘傳藏傳佛教的中心。 飛來峰造像 ,據題記載 ,創于元至正十九年至 至元二十九年(1282～1292 年) 間 ,主要為楊 璉真伽施造。這批造像出現了江南漢傳佛教 藝術以前所未有的組合形式 ,如第 55、84 窟 尊勝佛母九尊造像 ,都是十分獨特的 ,據考 證 ,這一造像組合為“以摩崖龕像形式表現的 藏密曼荼羅的一種特殊變體”。⑤

    而 1991 年下半年在對福建省泉州市清 源山碧霄巖摩崖三尊佛維修時 ,剝去泥皮發 現的元至元壬辰年間 (1292 年) 所造的藏式 三世佛像及刻文《造像記》,可謂時代最早、保 存最好、位于最南端的藏傳三世佛造像。如 此 ,清源山三世佛成為東南沿海除杭州外唯 一一處有明確紀年的藏傳佛教造像 ,其造像 的功德主是西夏人阿沙 ,三世佛像為藥師、釋 迦、阿彌陀三尊 , ⑥如此 ,藏傳佛教南傳的區 域更為廣泛 ,傳播的程度也應重新審定。

三、石刻材料

   石刻所用石材不拘一格 ,在西藏似乎任 何一塊石頭都可以做為石刻的材料。選材的 極大自由與源于印度的造像原則之間產生了多大的差異 ,尚不能確定 ,因為現今印度存留 的大量石刻已與早期的文獻有了相當大的差 異。據文獻載 ,早期印度石刻在石材的選擇 上是十分講究的 ,有關造像選材的文獻 ,主要 是 Visnudharmottara ,其中的部分章節十分詳 盡地規定 :神祗造像的石頭要清一色的 ,如白 色、紅色、淺褐色、黃色、黑色等 ,這種石頭必 須是光滑沒有沙層的、或埋于土中、或長期被 水沖刷、或在樹蔭下未經陽光曝曬、或來自圣 地 ;這些石頭要有合適的長度、寬度和厚度 ; 只有這類石頭才值得收集而后按照儀軌進行 雕刻(如果在有斑點瑕疵的石頭上雕刻 ,對于 雕刻者將招致不幸) 。在具體雕刻時 ,石材的 “個性”也要十分注意。文獻中將可選用的石 材按類型和地質年代分為輕年、中年、幼年、 老年和陽性、陰性、中性 ,其中只有輕年和中 年石材可以用于造像 ;陽性用于主像 ,陰性用 于基座 ,中性用于最下層的基礎。⑦

   到目前為止 ,沒有材料表明源于印度造 像的藏傳佛教藝術是否也曾遵循過類似的造 像選材規則。概念與實際操作之間的距離是 十分有趣的一個問題 ,即在造像的姿態、量 度、手印、標識等方面可以說幾乎是十分嚴格 地遵循著 ,幾乎從 7、8 世紀至 17、18 世紀的 千百年來只是在細小的背景紋樣和某些服飾 上有些細微的變化 ,表現出藝人們小心翼翼 的靈感 ,這一點尤其體現于唐卡、金銅造像、 寺院壁畫、塑像上 ,相對來說屬于民間藝術的 石刻創作自由大得多 ,信徒們按照自己的想 象來表現他們心中的偶像。如此 ,一個圖像 在不同制作者手下的變化往往是驚人的 ,我 們在辨識這樣一件石刻時 ,往往要仔細尋找 一點點的標識特征 ,以此來判斷他的歸屬。 因此 ,誤識這種民間作品的現象經常發生 ,如 唐東杰布的形象在石刻中往往因手中的鐵索 被忽視 ,以左手中的寶瓶而被誤識為佛像。 再如各類大成就師也往往被認為是各種日常生活的勞動場面。另外，印度、中國內地石料豐富，石窟造像眾多，技藝梢湛卻少見此類成為具有規模的宗教藝術現象的小型石刻(只在印度北部地區有類似瑪尼石的小型石刻)，同時在截區有如此眾多的石刻，石窟中的石刻造像相對就少得多，這似乎說明，刻制小型石刻在藏族是有著悠久傳統的。因此關于瑪尼石刻起源的另一個說法也值得考慮:即最初，截族人堆積石塊，作為道路或山口的昂址和計算路程的標志，截傳佛教流行以后，信徒把刻有六字真言的瑪尼石或壓印的旅擦趾于其上，再插以經格，遂成為過往行人巡凡的瑪尼堆。

    截族石列常見的石材主要有:卵石、青石、普通或劣質玉石石塊、山體崖面。而來自圣地的石料或形狀像某個神靈、某個佛塔、某個藏文字母的石頭是最珍貴的材料，可用于石劉造像，也可刻寫經咒。這些石材的使用，由于自然條件不同而各地有別，阿里地區主要為卯石，前后截、昌都地區和西截西北地區為青石、劣質玉石。

    卵石刻是指利用卯石的天然造型進行構圖，因此內容多為咒文、經文、單體造像，手法多采用陰線刻，如阿里地區發現的石刻即以卵石陰線刻的咒文、單體形象為多，作為早期的石刻造像，阿里的這種卵石刻—瑪尼石是十分重要的。

    石刻(青石、劣質玉石)是利用或大或小的石塊或青石板在上面刻劃，內容有大段的經文咒語，也有各類造像，與卵石刻不同的是，由于石塊可大可小，形狀也可改造，所以刻畫出來的不僅僅是單體造像，也多見組合的造像，如眾弟子聽法、佛與協侍、壇城圖像和可稱為巨大之石刻像，前后截、昌都地區和西截西北地區多見這種石刻。