東漢以隸書碑刻數量最多，篆書碑刻存世的只有《袁安碑》、《袁敞碑》、《祀三公山碑》、《少室石胭銘》、《開母石胭銘》等少數兒種，其中墓碑只見袁安父子二碑，這和東漢盛行今文經學不無關系。東漢立干學官的五經十四博士，均為今文經學家，今文經學家兼通讖緯之學，這些經學家大多世代為顯宦，其弟子門生也往往出仕當官。從存世和著錄的東漢墓碑碑文看，碑主幾乎都是屬于今文經學派。如袁安學孟氏《易》、鄭固學歐陽《尚書》，孔宙治嚴氏《春秋》，武榮治魯《詩》，祝睦修韓《詩》、嚴氏《春秋》。郭泰、楊震、楊著、劉熊、曹全、張表等皆通“緯學”。東漢的字書，都已用今文編寫，通小學、懂篆書只是少數古文經學家的專長，而隸書(八分)則是西漢中后期以來所通行的書體，所以東漢碑刻多以今文—隸書(八分)書寫?！对病?、《袁敞碑》以篆書書寫，實是特例。

圖：袁安碑

         從河北定縣八角廊出土的西漢宣帝時期的簡書看，其時隸書已完全成熟，它的結體工穩扁方，用筆逆入平出，取橫向筆勢，波挑分明，橫豎筆畫轉換處方折。這一類隸書在東漢的一些官文書以及正規嚴肅的場合仍一直沿用。立于宗廟、山川、墳墓的碑銘是為了崇祀神靈、敬懷圣賢，或紀功述德、垂示后昆，所以也都用這種隸書書刻。西漢簡犢中還常見有種無波挑的隸書，較簡率，其書寫的速度應遠遠快于上一類隸書，便于日常使用。到東漢后期，無波挑的隸書就逐漸演變出行書和一種較行書工整的新型書體。古人習慣于將通俗的新書體稱之為隸書.于是將這種.工整的新型書體也稱之為隸書，它就是以后發展成為楷書的書體。而將有波挑的隸書，稱之為“八分”。“八分”之名稱約起于魏晉之際。這和草書演變出今草后，將原來的草書稱之為“章草”，是一個道理。
        “八分”之得名原由，歷來有數種說法，大抵可歸結為三種:一種說法是秦代王次仲以古書方廣少波勢，用“隸草作楷法，字方八分，言有楷模”。認為這一書體得名于字的尺度。另一種說法是漢隸演變“漸若‘八’字分散，又名之為八分”。清代包世臣即主此說.并認為“八字“可以訓背，言其字勢左右分布相背。這是以筆勢橫向背分而得名。第三種為北宋葉廷掛《海錄碎事·文學·書札》中所錄的一說，即“八分，蔡文姬云:‘臣父割隸字八分取二分.割李《斯)篆字二分取八分，故名八分’”。元代吾丘衍亦認為:“八分者，漢隸未有挑法者也，比秦隸則易識，比隸字則微似篆，若用篆筆作漢隸字，即得之矣。”，明代王世貞附和之.以為漢《夏承碑》、吳《天發神俄碑》即是八分書。A;第三說假托蔡文姬言.其書體非指有波挑的典型漢隸，姑去之不論。第一說以大小而得名，漢尺合今23厘米，字方八分，約2厘米見方，若寫于簡犢，字嫌大，而比之今存諸漢碑.字又過小，以尺度命名書體，也無他例，故此說不足信。當今同意第二說者較多。
         八分書在東漢是·種普遍用于碑刻的書體，所以又將其稱作銘石書。由于幾八分書在東漢中后期并不是日常最通俗使用的書體，故成了書法家有意去專攻而擅場的書體之一。東漢后期.八分書、草書、鳥蟲篆是書法家們潛心鉆研練習的幾種藝術書體。蔡A就是古代公認的以八分書成就之最高者。漢末魏初的踵爵擅長數種書體，而以銘石書最妙。
           以漢代碑刻隸書作一比較，西漢的《楊量買山地記》、《魯孝王刻石》、《鹿孝禹刻石》、《連云港界域刻石》.新莽時《萊子侯刻石》，東漢前期《三老諱字忌日記》、《鄐君開通褒斜道刻石》、《大吉買山地記》等刻石波挑極少，而到東漢中后期，碑刻則普遍用八分書書刻。自清代后期碑學盛行以來，一些研究漢碑的學者都認為東漢巾期以前碑刻書法古樸，到擔、靈之際隸書方才成熟，代表之作是這一時期名碑巨刻上的八分書。隨養漢簡和漢代其他帶字器物不斷大最出土，知道前人根據漢碑上書法的變化來描述漢代書法史的發展是偏失的。西漢中期出現橫勢帶波挑的隸書后，至宣帝時期就已有定縣八角廊漢簡那樣成熟的八分書了。而不帶波挑的隸書，自西漢中期以后一直是作為日常應用的主要朽體而沿習。對于帶波挑的隸書與不帶波挑的隸書，有人分別將其名之為“典型隸書”和“通俗隸書”o'這兩種書體在西漢中后期即各自發展，但也相互有所影響。西漢至東漢早期的一些隸書碑刻，并無強烈地表現書法藝術的意識，故石質粗礪，制作不講究，石面不平枯，也不打磨，刻工簡率，書寫都是用日用的“通俗隸書’，近兩千年后看這些斑駁殘種的作品，自然會產生一種樸茂渾雄的感覺。由于東漢標榜名節.提倡孝道的時尚，迷信神仙、追求奢靡的習俗.社會各階層人士對書法藝術普遍愛好的心理，以及書法家群體逐漸產生等一系列因素，促使了碑刻在桓、靈時期大量產生。而八分書工整華美，筆法豐富，裝飾性強，是當時最適宜用于碑刻，又能充分表現書法美的書體。因此，東漢中后期的著名碑刻JL乎都是用八分書書刻。八分書在東漢中后期已屬非通俗隸書，用于碑刻.以示莊重。這種將工整而非通俗的書體用以書寫碑刻的現象，歷代甚為普遍。所以漢代碑刻L的書法，并不真實地反映出一條文字與書體發展演變的軌跡。

但是不管怎么說。東漢中后期大量的碑刻，是當時藝術家們施展書法才能技藝的最主要的場合之一?，F存的《蔡巾郎集》輯收了蔡琶所撰文約90篇.而刻于貞氓之碑銘贊頌即有36篇，書寫這些碑刻應是蔡邑本人或書藝足以相稱的人。東漢立碑，對碑石的質量、制作、書刻都十分講究。碑石要派人外出采集，要打磨平光.并加以雕飾，要請賃手藝高超的石工。

       如《孔宙碑》記有:“故吏門人.乃共階名山，采嘉石.勒銘示后。”《衡方碑》有:“海內門生故吏，口口采嘉石，樹靈碑。”已佚失的《武梁碑》有:“竭家所有，選擇名石，南山之陽，摧取妙好，色無黃斑，前設壇憚，后建祠堂，良匠衛改，雕文刻畫.羅列成行，撼騁技巧，委逝有章，垂示后喇，萬世不亡。”《張遷碑》特“賃師孫興，刊石立表”。故東漢名碑如《乙瑛》、《禮器》、《史晨》、《曹全》、《張遷》諸碑及《熹平石經》等，石面皆平整光潔，歷1800年而不剝蝕。石質粗礪還是細潤，對刊刻甚有影響。上述數種豐碑巨刻，石質皆精細.刊刻工致，雙刀斜下，字門光潤，充分表現了書寫的原貌。尤其《禮器》、《曹全》碑，筆畫起訖提按，毫芒畢現，如睹墨跡?？梢姰敃r石工技藝，代相傳授，精益求精，造詣極高。而摩崖刻石，則因山就便，稍加整著，大書深刻，椎鑿而成，字口剝落，渾淪蒼茫，皆粗具規模，不求細致。如《西狹頌》雄峻方整，已是摩崖刻石中精微之作了。這是刊刻因石質不同而方式有異者，也有刻手拙劣，不能表現筆意者，如《鮮于磺碑》，結體收放隨意而生動，其書者水平可與《張遷碑》相領頑，而刻工不稱，用刀平切直下，致使筆畫板滯臃腫，大為減色。

        東漢初的《三老諱字忌日記》石質堅好，打磨也較平光，而其時石工所能掌握的刀法皆十分簡單。清后期金石家魏錫曾在《績語堂碑錄》中有其對《三老諱字忌日記》刻法觀察的描述，云:“《三老》椎鑿而成，鋒從中下，不似他碑雙刀，故每作一畫，石膚訴裂如松皮。”這種刻法還是承襲西漢以來簡單的刀法，與大多東漢摩崖刻法也大致相同，其所出效果并不是書丹的筆意。撇開刻工簡率的碑刻不論，即便較忠實地按照書丹字樣仔細摹刻的碑刻，也多少會走樣，更何況臨池所用的拓本，尚要經椎拓、裝裱等工序，故碑刻的字與墨跡總是有一定距離的。宋代米帶以為:“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。’.以米帶為代表的反對學石刻上的字，主要是因為石刻文字經幾道制作工序后，已反映不出真實的筆法。但是在清末民國漢簡尚未大量出土之前，人們無法見到漢代人的墨跡，學漢隸主要是從碑刻入手。清代碑學派書家是從二王藩籬外另辟蹊徑的，故對傳統的筆法并不在乎，而將漢代碑刻由筆法與刀法相結合的形態，包括千百年來風雨剝蝕的痕跡，所形成的生拙的筆畫和古樸的氣息，稱之為“金石氣”或“石氣”，來作為自己創造新筆法的滋養。所謂的金石氣是難以用語言表達的，完全憑個人的喜好、追求去摸索和領悟。清末書法家姚孟起《字學臆參》中說道:“臨漢碑宜有石氣，然非拳曲之謂也。問:何謂石氣?日:不可說。”“作隸須有拙筆，乃古。”客觀事實上，漢代石工那種簡率的刀法，并非是要想在書法的基礎上作藝術的再創造，而是一種技藝上的不成熟，但它在清代碑學派書家眼里，卻正是他們所要追求的一種原始美、質樸美.所以清代碑學派是循古而創新的流派.當漢簡大量出土，在能見到漢代人墨跡的近現代，漢碑仍是學習隸書的最佳范本。這是因為漢簡字小，小字的筆法結體同大字有異，雖可放大影印，也不一定適合作大字臨習。另外，漢代銘石書之規整茂密的結體、生拙古樸的筆畫、天真自然的意趣，以及風格紛呈的品類，都顯示出無窮的魅力。